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Comment sont venues l’idée et l’envie de faire ce film ?

Frédéric Laffont – Pendant plusieurs années j’ai voyagé au Proche et au Moyen-Orient, j’y ai noué des relations avec les uns et les autres. J’ai la chance d’avoir un passeport français, une carte de presse, et pas de liens personnels avec l’un ou l’autre camp. Bref, j’ai cette opportunité précieuse d’être bien reçu de part et d’autre des barrages.

En septembre 2000 débute la seconde Intifada. Très vite les commentateurs parlent de guerre, et le décompte des victimes tient lieu d’analyse. Or moi, cette guerre, je n’y crois pas ; ou plutôt, je ne veux pas y croire : le mot « guerre » employé si promptement, et la façon dont on rend compte de ces événements tragiques, participent eux-mêmes au conflit. La superficie d’Israël et de la Palestine est équivalente à celle de la Bretagne. Que des milliers de journalistes soient là en même temps, sur un aussi petit territoire, soulève de nombreuses interrogations. « Que voir d’autre que la guerre quand on est là pour la raconter ? » s’interroge la photographe de mon film. Des mots comme « spirales de la haine » ou « escalade de la violence », voilà trois ans que je les entends. Je les trouve vains et dangereux. Au Proche-Orient et ailleurs dans le monde j’ai souvent filmé la guerre. Si je retourne à Jérusalem en octobre 2000, c’est en réaction à cette « guerre » présentée comme une fatalité.

Vous voulez apporter une autre vérité ?

F.L : Ni vérité, ni révélation. Tout au plus un doute. Dans un même lieu et un même temps, j’ai souvent vu des raisons d’espérer et de désespérer de la paix. Les récits du désespoir sont souvent les plus forts. L’attrait pour le gouffre n’est pas que l’apanage des médias. A force de donner la parole au pire, et de s’y résoudre, on fait vivre le pire, on y participe. Dans Mille et un jours, une photographe s’attache à donner un visage, un supplément d’âme, une perspective au décompte des morts des médias. La réalité du conflit, ma narratrice ne la nie pas ; elle n’a pas raison contre tous, elle défend un autre point de vue. Elle sait que son récit est aussi légitime. Elle regarde ailleurs, raconte autre chose qui existe aussi. Tout est dans cet aussi, cet autre espace qui est celui du cinéma.

La forme du long-métrage était-elle indispensable pour cela ?

F.L : Mon souhait était de sortir de l’impasse de la documentation du conflit. Images, textes, analyses : tout est disponible, en surabondance ; du pire (la propagande, les propos de haine) au meilleur. L’idée d’un long-métrage pour le cinéma est justement née d’un questionnement sur l’image. Le « réel » ne s’impose pas de lui-même à la caméra. Filmer un olivier par exemple, soulève de nombreuses questions : à qui appartient cet arbre, qui l’a planté, qui va cultiver les olives, qui vendra l’huile, pourquoi est-il encore debout et pas arraché, qui le surveille, où sont les barrages, etc… ? Le questionnement est encore plus complexe quand il s’agit d’êtres confrontés à des enjeux de vie et de mort. Avant même le début du tournage, je savais que Mille et un jours ne pouvait pas apporter de réponses sur le registre de l’assertion. Comment atteindre un niveau de vérité sans être catégorique ou définitif ? Il me semble qu’un peu de poésie et quelques emprunts à la fiction permettent de dire les choses avec plus de justesse.  

Ce film appartient-il encore au genre documentaire ?

F.L : Cela fait vingt ans que je fais des documentaires. Celui-ci en est-il un ou pas, je ne sais pas. Je pense que c’est dans cette incertitude que réside le film. Il y a une citation d’Edmond Jabès (dans Aely) qui m’a beaucoup nourri : « C’est pourquoi j’ai rêvé d’une œuvre qui n’entrerait dans aucune catégorie, qui n’appartiendrait à aucun genre, mais qui les contiendrait tous, une œuvre que l’on aurait du mal à définir, mais qui se définirait précisément par cette absence de définition, une œuvre qui ne répondrait à aucun nom, mais qui les aurait endossés tous, une œuvre d’aucun bord, d’aucune rive. »

Comment en êtes-vous arrivé à cette forme particulière ?


F.L : Un propos du poète palestinien Mahmoud Darwich m’a inspiré l’idée de ces petites histoires : « plutôt une mosaïque que de tailler dans le marbre des certitudes ». Chacune des pièces, si on la regarde séparément, peut être sujet à discussion, chacune d’elles mériterait un film, mais il faut pouvoir s’extraire, prendre du recul, et avoir une vision d’ensemble. Chacune des pièces ne peut exister, trouver sa place, que si l’on considère celles qui la jouxtent dans la mosaïque. Ces intentions sur la forme cinématographique rejoignent évidemment le fond politique.

Le film est raconté par une voix-off. Mais cette voix qui dit « je » n’est pas la vôtre, ce « je » n’est pas le vôtre. Quelle était l’intention par rapport à ce récit à la première personne ?

F.L : Pendant le tournage, lors d’un de mes retours à Paris, j’ai été voir une exposition au Louvre sur Shéhérazade, dont le sous-titre était « Une histoire qui n’a ni début ni fin ». Cela correspondait tellement à mon film ! Ni introduction, ni conclusion. A travers des histoires de survie, ma narratrice, comme Shéhérazade, raconte sa propre survie. Histoire de l’évolution d’un regard : une photographe fait le choix de l’espoir. Cette photographe n’est pas moi, elle n’est pas non plus Jérôme Delay, dont les photos ponctuent mon récit. Cette photographe est fictive. Cependant, tout ce qu’elle dit est vrai – vrai dans le sens de la vérité journalistique - je peux mettre des dates et des noms en face de toutes ces histoires. Tout ce qu’elle raconte, Jérôme ou moi, comme beaucoup de reporters, l’avons vécu. Mon personnage ne se raconte pas. Je ne voulais pas que le conflit serve de décor à des états d’âme personnels ou au énième film sur un reporter de guerre. C’est quelque chose qui, compte-tenu du sujet et des valeurs qui sont les miennes, m’aurait semblé indécent. Ce film n’est pas là pour parler de moi.

N’avez-vous pas peur que l’on vous taxe d’angélisme, de simplification abusive ?

F.L : Comme tout le monde, je vois à Gilo les chars et les entends tirer. A Jérusalem, une voiture piégée explose derrière mon hôtel. A Béthléem, on tire dans ma direction. A Gaza, des hélicoptères de combat bourdonnent dans le ciel et on attend anxieusement la riposte aérienne à un attentat. Je traverse les mêmes check points que tout le monde. J’ai assisté aux funérailles, vu pleurer les uns et les autres. Je ne suis pas naïf. Malheureusement, je crois avoir perdu de ma candeur quelque part entre Beyrouth et Kaboul, Mogadiscio et Kigali. Depuis que j’ai marché sur les charniers rwandais, j’ai fait le choix de regarder ailleurs ; ce qui n’est pas un refus de voir, bien au contraire. Pas de cinéma sans ce choix-là !

Il y a toute une partie du film qui raconte la violence et tout ce que l’on sait déjà ; puis le film bascule vers autre chose, il esquisse une autre perspective. Je ne veux pas opposer une vérité à une autre. Je souhaite juste « introduire un doute sur la fatalité de ce conflit ». C’est le propos d’un père israélien qui a perdu sa fille dans un attentat et qui passe sa vie à aller dans les écoles pour dire son refus de la haine et sa confiance dans la paix. Comment parler d’angélisme après de telles rencontres ? Ils sont des milliers, Israéliens et Palestiniens,  à se battre pour d’autres lendemains. Ma façon d’être au plus près d’eux est de croire que ces voix-là sont plus fortes que les cris haineux qu’on entend sans cesse. Près de deux années passées sur le terrain, dans des moments très difficiles, me renforcent dans mes convictions.

Tout le monde dit que le conflit israélo-palestinien, c’est effroyablement compliqué. Ça l’est.  Je pense aussi que c’est très simple. Dire que c’est compliqué, c’est souvent un alibi formidable pour maintenir le statu quo.  Le film n’est pas simple, il cherche à dire les choses simplement. Il était très important pour moi que mes enfants puissent le voir.

Vous êtes sincèrement convaincu que la paix avance, ou est-ce une utopie consciente ?


F.L. : J’y crois profondément. Quand le film sortira, ça fera trois ans que l’on travaille dessus. Je peux vous dire qu’entre octobre 2000 et juin 2003, les raisons de désespérer, et de la paix et du film, ont été nombreuses. Plus rares aussi, les moments où l’on se disait : la paix est proche, le film n’a plus lieu d’être. Il fallait une œuvre qui tienne cette distance-là, qui tout en parlant du présent, soit un tant soit peu intemporelle. Cette seconde Intifada avait fait une vingtaine de victimes quand je suis parti en octobre 2000 et plus de 3380 aujourd’hui, en juillet 2003. La paix avance-t-elle ?  La question est presque indécente. Mais c’est quoi la paix ? Ce n’est pas seulement un projet humaniste, on ne fait pas la paix par ce que soudainement on découvre l’humain en l’Autre. La paix c’est surtout un choix stratégique, réaliste, lié à l’usure, à la fatigue, à la souffrance. En cela, oui, je pense que la paix avance et que les murs qu’on dresse contre elle n’y pourront pas grand-chose.

Comment expliquez-vous que cette vision des choses soit tellement minoritaire ?


F.L. : Selon le mot très juste de David Grossman, dans sa Lettre à un ami palestinien (25/10/2000) le conflit est comme envoûté. “Nous nous croyons obligés d’égrener nos arguments ; nous en sommes captifs sans pouvoir épuiser leur complexité et la sensation humiliante que nous - l’“Israélien” et le “Palestinien” - ne sommes rien d’autre qu’un duo d’acteurs condamnés à jouer, génération après génération, quelque tragédie grotesque, dont nul n’est capable d’écrire un épilogue qui ne recelât un peu de soulagement et de désenvoûtement.” Et puis le conflit dépasse les frontières d’Israël et de la Palestine. Plus on est loin de Jérusalem plus on est dans le confort des idées, et plus on campe sur des positions très dures. Les peurs et la méconnaissance de l’Autre, qu’il soit Palestinien ou Israélien ou les deux, nourrissent beaucoup de discours. Mener des combats par procuration, c’est plus facile que de les vivre au quotidien.

Qu’est-ce que votre film peut apporter au débat, en France justement ?

F.L. : Cette notion de désenvoûtement me paraît très importante. Je souhaite avoir fait une œuvre qui recèle un peu de désenvoûtement.

Propos recueillis par Vital Philippot, juillet 2003