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Saint-Cyr • entretien avec Mazuy Patricia

A quand remonte le projet de Saint-Cyr ?
En 1992, alors que je préparais Travolta et moi, le producteur Denis Freyd m’a contactée. Il venait de prendre une option sur un roman d’Yves Dangerfield, La Maison d’Esther. Au téléphone, quand il a mentionné Saint-Cyr, j’ai pensé à l’école militaire, et ça m’a tout de suite intéressée. Et puis j’ai découvert qu’il s’agissait de l’école de filles ouverte par Madame de Maintenon. J’ai accepté, sans doute un peu par bravade, pour voir. D’abord pour voir si le producteur allait être capable de monter un film a priori aussi dur, et ensuite et surtout pour voir si moi j’allais en être capable. Je ne me rendais pas compte du travail énorme que ça allait être. Et le scénario, co-écrit avec Yves Thomas, a mis du temps avant de trouver une forme acceptable. Heureusement que je suis assez lente, parce que si vous voulez mon avis, je n’étais absolument pas mûre pour tourner ce film immédiatement après Peaux de vache.


Pourquoi Denis Freyd avait-il pensé à vous ?
C’est vrai que je me le suis demandée aussi. Une commande où l’on commande un «film d’auteur», selon l’appellation contrôlée, c’est assez unique. Je me souviens lui avoir demandé au début s’il préférait «quelque chose du genre Les Liaisons dangereuses ou du genre Full metal jacket». Je le soupçonnais d’avoir plutôt un penchant pour Les Liaisons dangereuses. Alors comme je voulais absolument éviter toute tentation romantique de contempler en se pâmant des jeunes filles à l’agonie, la référence au film de guerre m’a semblé plus constructive. Saint-Cyr est comme un camp d’entraînement où Madame de Maintenon forme une armée à son service. Comme un général fanatique, elle n’hésite pas à sacrifier ses propres soldats. C’est quand Yves a pensé à découper le temps du film en journées qui sont autant de batailles, que l’on a eu une base de travail solide.
 
 
Le scénario est-il très différent du livre ?
Le roman est très proche de l’agonie d’une élève. Il y a cette morbidité dont je voulais préserver le film. La maladie en est un des personnages principaux, alors que dans le film la maladie arrive progressivement, mais je crois que si elle n’était pas arrivée, Madame de Maintenon l’aurait inventée, comme une excroissance hystérique de son personnage, comme un acte manqué meurtrier. J’ai su récemment que, pour Yves Dangerfield aussi «Madame de Maintenon avait un beau projet, mais une vilaine âme». Mais lors de l’écriture du scénario, le livre n’était pour nous qu’un des éléments, alors que nous étions submergés par l’abondance de la documentation sur Maintenon. Nous nous sommes beaucoup servis du Journal des maîtresses de l’école, ainsi que du Journal de l’intendant Manseau. Les livres d’histoire présentent Madame de Maintenon comme une sainte, une femme austère et pas très belle, avec un respect impressionné, à la limite de la constipation. Je ne la voyais pas comme ça, mais comme quelqu’un de beau qui se révèle finalement épouvantable, et j’ai été contente récemment de voir que Saint-Simon voyait clair dans son jeu. Ça m’a rassurée sur la validité de notre point de vue.
 
 
Qu’est-ce qui vous intéressait, alors ?
Le côté démiurge de Madame de Maintenon, et le mal qu’on peut faire aux enfants et aux adolescents. A l’origine, Saint-Cyr part d’une intention louable : il s’agit d’éduquer les élèves pour leur éviter le sort commun aux jeunes nobles, jouer les courtisanes ou rentrer dans les ordres. Quitte à utiliser des méthodes révolutionnaires, comme le théâtre… Mais Maintenon est à la fois une femme de pouvoir et une courtisane qui se sent sale et qui veut se laver. Avec son beau projet d’école d’avant-garde, elle pense être quitte de ses péchés, mais quand elle a l’impression d’avoir fabriqué des petites «putes» - c’est-à-dire exactement ce qu’elle ne voulait pas – elle va peu à peu vers une folie d’autant plus destructrice qu’elle garde son pouvoir. Les gens qui sont fous ne sont pas dangereux, sauf quand ils ont du pouvoir, non ? Maintenon est dangereuse pour ses filles. Elle a fabriqué des clones qui lui renvoient une vision d’elle qu’elle déteste. C’est presque Frankenstein ! Cette femme qui n’a jamais été mère elle-même s’acharne alors à détruire « ses » filles. Sa peur de l’enfer est telle qu’elle est prête à tout, que plus rien n’a d’importance. Sûre de son échec, elle pense qu’elle ira en enfer, qu’elle sera damnée, torturée part des diables dans des fournaises ardentes. La peur de l’enfer de Maintenon est une peur physique, quotidienne, concrète, totalement perturbante. Je crois vraiment que, c’était une angoisse fondamentale pour pas mal de gens de la fin du XVIIème siècle. Pour en avoir la preuve, il suffit de lire les Oraisons funèbres de Bossuet. Son angoisse devant le néant rend Maintenon incontrôlable. C’est pour cette raison qu’elle va accepter que son école de liberté devienne un couvent rétrograde. Si elle n’avait pas été complètement folle, je ne peux pas croire qu’elle l’aurait accepté.  Comment on peut faire du mal aux gens en donnant l’illusion de les sauver, comment on peut utiliser les enfants malgré eux, en leur demandant d’être trop perméables à un enseignement, ce sont ces idées qui m’intéressent et qui, de mon point de vue, ont des échos intemporels ou contemporains.
 
 
Saint-Cyr ne ressemble pas aux films historiques traditionnels.
Comment pensiez-vous éviter les pièges du film en costumes ?
Je ne crois pas aux grandes idées sur la façon de renouveler le genre. On ne fait pas un film avec des volontés, mais en organisant des circonstances, en accumulant des détails, en essayant de s’en sortir avec ce qu’on a. La chose la plus évidente, au départ, c’est qu’il fallait utiliser les enfants. Et si j’utilisais les enfants, j’avais plutôt intérêt à mettre en face de toutes ces filles une actrice qui assure, sur laquelle je pouvais me reposer en cas de panne de mon côté, une star qui connaît l’exercice du pouvoir et qui connaît la vie. Il fallait aussi une actrice d’accord pour essayer de prendre du plaisir à être terrifiante. Ça, c’était Isabelle. J’avais donc une super star et des filles débutantes âgées de 6 à 14 ans en moyenne. J’ai eu le sentiment qu’il fallait mettre entre ces deux blocs des acteurs forts et rudes, des acteurs qui n’avaient pas peur. Qui par leur bagage de théâtre et par leur personnalité étaient capables de jouer sans calcul, afin de nous aider à ressentir de la manière la plus concrète possible la rudesse, la sauvagerie du XVIIème siècle, la guerre, la peur de l’enfer, tout un hors-champ qui ne soit pas les rubans et les jolies jeunes filles. D’où le choix de Jean-Pierre Kalfon pour le roi, de Simon Reggiani pour l’abbé. La proposition était pour Jean-Pierre Kalfon : jouer entre les ellipses un roi ex-guerrier, ex-homme de pouvoir et de sexe, fou d’amour pour sa femme, tout en sachant qu’elle a un gros problème. Pour Simon Reggiani : celle d’un taliban qui prend le pouvoir, contraint et forcé, sous les ordres de la Reine qui le gouverne. Il amène la figure d’un homme-cheval lucide sur le projet, qui nous fait ressentir de manière concrète, la proximité de la peur de l’enfer, et la certitude physique de l’existence de Dieu qui habitait les ecclésiastiques de cette époque. Je voulais un XVIIème siècle rude, tourmenté et basique. La cour est une cour de guerriers fatigués qui ont beaucoup «partouzé». Le choix de Anne Marev pour Mme de Brinon, porteuse de l’utopie par le théâtre et de Jean-François Balmer pour Racine, porteur du défi, est un prolongement de cette direction. Ce mélange d’acteurs venant de tous les horizons s’imposait comme solution de mise en scène pour catalyser sur le plateau les rencontres avec les 300 gamines venant de Basse-Normandie. La simple présence des fillettes et des adolescentes a apporté au film quelque chose d’incontrôlable qui, je crois, a été précieux. Je me suis servie de leur présence pour garder de la liberté (chose difficile sur un gros film qu’on tourne vite). Pour exemple, il fallait vingt-cinq minutes pour habiller et coiffer une gamine en élève de Saint-Cyr, et la législation sur le travail des enfants ne permettait pas de les faire lever à 5h du matin comme un acteur adulte. Sur le plateau, je les avais au compte-gouttes, suivant que ça se passait bien ou non, qu’on trouvait ou non la bonne taille du costume, etc. Cela créait un état d’incertitude permanent qui, à mon sens, a aidé le film à être vivant.
 

N’est-ce pas aussi par ses choix visuels que le film se distingue de la «qualité française» ?
Avec Thomas Mauch, qui a été le chef-opérateur de Werner Herzog, et, notamment du film Les Nains aussi ont commencé petit, nous avons choisi de beaucoup tourner en nuit américaine. Je ne voulais pas mettre des bougies, ça me paraît trop vouloir faire «film d’époque». A moins, bien sûr, qu’on puisse, comme dans Barry Lyndon, avoir le temps, et donc l’argent, d’éclairer réellement le film à la bougie, prises après prises ! Mais surtout, et de toute façon, on ne fait pas travailler les enfants la nuit, comme on veut. Comme ça, pour moi qui hésitait entre vraie et fausse nuit, je n’avais plus à choisir. Et donc, la quasi obligation de tourner en nuit américaine a guidé le reste (même avec le chef-décorateur Thierry François pour les intérieurs).
 
 
Et en termes de mise en scène ? Il y a peu de mouvements d’appareil, les cadrages de Saint-Cyr paraissent souvent frontaux…
Il y a quand même quelques travellings. Mais c’était assez compliqué de fabriquer les images, et, justement, je ne voulais pas qu’elles paraissent artificielles. Il fallait qu’on ait l’air de voir une réalité, sans la construire. J’avais revu un film de Michael Curtiz, La vie privée d’Elizabeth et d’Essex, où Bette Davis est une reine toute raide dans de grands espaces vides. La mise en scène joue sans cesse sur les pleins et les vides.
 
 
La musique installe d’emblée le film sur le terrain de l’étrange et de l’obsessionnel. Pourquoi John Cale ?
Le baroque m’ennuie. La musique de film traditionnelle, qui est héritée des mélodistes de la fin du XIXème siècle, aurait été un contre-sens historique. Je souhaitais une partition qui joue davantage sur le vide et l’obsessionnel. Je me posais beaucoup de questions en préparation par rapport à la musique. Et puis j’ai vu par hasard un film de Barbet Schröeder, La Vallée, où la musique des Pink Floyd fonctionnait vraiment bien sur une histoire d’anthropologie. D’où l’idée de voir John Cale. Je lui ai fait écouter un morceau d’un vieil album solo, post-Velvet Underground, «Honni soit qui mal y pense». Le morceau s’appelle Wilson Joliet, c’est un souvenir fort de post-adolescence, c’est un morceau terrible, qui, pour moi se résume en quatre mots, «le cri qui tue» ! John Cale est devenu un peu blême et m’a juré ne pas vouloir retourner là où il avait dû aller pour composer ce morceau. Nous avons tout de même trouvé un terrain d’entente : j’ai insisté sur la guerre, les trompettes, le synthé, les tambours, lui souhaitait aussi des cordes. Finalement, je trouve maintenant que son violoncelle sonne un peu comme du punk-no-future-XVIIème siècle !

Comment s’est déroulé le casting, fondamental pour le choix des jeunes comédiennes ?
Gros travail. On a éliminé d’emblée les adolescentes un peu expérimentées, car elles avaient des visages de parisiennes ou d’ados d’aujourd’hui. On est parti directement sur la région du tournage. Antoinette Boulat a d’abord sélectionné 3000 filles dans toutes les écoles du Calvados, de l’Orne et de la Manche, je crois que notre deuxième sélection en comportait plus de mille. On est arrivé à une quarantaine de filles qui ont ensuite travaillé pendant six mois, avec des périodes de stage intensif, avec Harmel Sbraire, la coach, avec Anne Le Carpentier, répétitrice des patois, et avec moi. Les filles de maintenant ne sont pas les filles de Maintenon, si vous me passez l’expression. Ni physiquement, ni psychologiquement. C’est une chose de s’en douter, et c’en est une autre de le constater au casting. Un peu comme si vous demandiez à des actrices de Beverly Hills de jouer des filles du Moyen Age ou des indiennes aux yeux bleus. Pendant le travail, on a cherché avec elles, les ponts qui permettraient de s’y retrouver, jusqu’à pouvoir considérer Racine comme un copain.
 
 
Et Nina Meurisse et Morgane Moré, qui jouent respectivement Fontenelle et Grandcamp, comment les avez-vous trouvées ?
C’est au casting que s’est précisée l’idée des «clones» de Maintenon. D’où l’idée de prendre des jeunes filles de petite taille. Puis en creusant l’idée. Maintenon façonne et fabrique ses clones en les retaillant, pour leur enlever les marques de toute féminité. Pas de seins ni de fesses pour les deux exemples de son éducation accomplie. Pour Lucie de Fontenelle, je ne voulais pas d’une ado fragile. C’est un rôle qui peut être très destructeur. Au moment du tournage, de janvier à mars 1999, Nina avait tout juste 12 ans et son enfance la protégeait encore… Par ailleurs, elle avait en elle un côté un peu papillonnant, et quelque chose qui ressemble à Lucie, de toujours vouloir être ce que l’autre a envie qu’elle soit. Je voulais qu’elle utilise le film pour régler ce problème de séduction permanente. Morgane est un peu plus âgée. Elle avait presque 15 ans au moment du film. Je l’avais d’abord choisie pour jouer Athalie, mais j’ai été frappée, en cours de travail, par sa grosse capacité de jeu. Elle me permettait de rendre le scénario plus violent. Il fallait quand même faire attention : vis-à-vis des filles, quand le tournage ne se passait pas bien, je me sentais un peu comme Madame de Maintenon !

Comment avez-vous défini leurs personnages : la rebelle contre la soumise ?
Plutôt la résistante, face à celle, qui, à force d’être perméable, nie sa propre identité, se vide pour se remplir de Maintenon, jusqu’à la mort… Mais, au début, on était dans le concret : il fallait apprendre aux filles à marcher, à se tenir, à trouver une diction, et à rester naturelles dans des dialogues très écrits. Il a fallu qu’on s’improvise prof de français, qu’on fasse une explication du scénario mot à mot… Aux vacances de la Toussaint et de Noël précédant le tournage, Nina et Morgane ont commencé à appréhender leurs personnages. Les vraies clés leur sont venues un peu plus tard, pendant les deux jours du tournage d’été. Notamment les questions que Lucie se pose sur Maintenon : pourquoi l’a-t-elle choisie ? Pourquoi l’a-t-elle abandonnée ? Pour les adeptes d’interprétations forcenées, signalons que ces interrogations sont autant de métaphores de la question de la grâce, très prégnante au XVIIème siècle.
 
 
Les représentations d’Iphigénie et d’Esther sont des moments particulièrement forts.
Comment avez-vous conçu ces scènes ?
Faire passer la langue du XVIIème siècle, et particulièrement celle de Racine, cela me faisait peur ! Les scènes en patois, au début du film, sont extrêmement utiles pour nous conduire jusqu’à cette langue. Puis le théâtre est le révélateur de l’éducation de Maintenon. C’est l’outil pédagogique de l’utopie de départ, puis le catalyseur de l’échec de l’utopie. Le destin commence à basculer pendant la représentation d’Iphigénie : Maintenon choisit Lucie, et rejette Anne. C’est le début du chaos. Avec Esther, c’est pire encore. On a répété aux filles que la parole était une arme. Elles vont s’en servir, avec la complicité de Racine. Madame de Maintenon se permet de commander froidement à l’auteur de la passion au théâtre, une pièce «sans passions». Mais de mon point de vue, Racine explose la demande de Maintenon. Il écrit et travaille avec les filles, et livre ensuite une pièce très lucide qui annonce aux jeunes filles qu’elles peuvent être plus fortes et plus libres - par la parole - que leur directrice d’école. Epouvantée, Maintenon substituera l’outil-religion à l’outil-théâtre, puis finira simplement par ôter la parole aux filles… Au fur et à mesure que tous ces outils lui échappent, dans sa folie elle n’a plus que l’idée d’une jouissance directe avec Dieu.
 
 
L’affrontement entre Anne et Madame de Maintenon dans son bain est aussi marquant…
On a envie que ces deux-là s’affrontent. Isabelle m’épate : elle est très inventive. Dans cette scène, elle se sert très bien du miroir que je lui ai tendu au dernier moment. Ce n’est plus Frankenstein : c’est Dracula se régénérant dans le sang des vierges ! J’aime aussi beaucoup son regard de folie à la toute fin du film, fixant intensément une petite rigole d’eau…


Propos recueillis par Vital Philippot, juillet 2003